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Andrea Cortellessa e Gianni Celati, L’assoluto della prosa

AC In una tua precedente conversazione con Silvana Tamiozzo-Goldman, hai insistito sulla differenza sostanziale tra novella tradizionale – intesa come unità narrativa breve nella tradizione compresa fra il Novellino e il Cinquecento neoboccacciano – e racconto moderno – inteso, stavolta, come attitudine narrativa di impianto psicologico e/o sociale, codificata in epoca naturalistica e poi perseguita con continuità sino ai giorni nostri.

GC Nella conversazione con Silvana Tamiozzo-Goldman cercavo di dire come questa narrativa naturalistica di ristagno (ad esempio quella di Moravia) sia fatta di procedimenti standardizzati per catturare a freddo il lettore, e in sostanza tenda ad amministrare i pensieri di chi legge. Se leggendo un romanzo il lettore ricava l’idea di capire in fretta «la realtà», e la portata di certi «problemi» da risolvere, vuol dire che è stato sedotto con la carota dei fatti sociali o della psicologia. Così dopo crede davvero di saperne sul mondo più degli altri umani, e diventa anche presuntuoso.    

AC Nella maniera narrativa inaugurata con Narratori delle pianure e giunta sino all’ultimo Cinema naturale hai inteso ricreare il senso di vaghezza, di sospensione, di un narrare assoluto – appunto come quello degli antichi novellisti (il cui spirito hai ritrovato anche in scrittori moderni ma in qualche misura «laterali»: come lo Stendhal della Chartreuse, certo Hawthorne e certo Poe, ma anche un tuo conterraneo come Antonio Delfini).

GC Conterraneo? Non ti sembra che questi raggruppamenti regionali abbiano un pesante sottinteso amministrativo? È il trionfo dello stato civile, come diceva Benedetto Croce. Un bellissimo libro di racconti, come quello di Daniele Benati, Silenzio in Emilia, è stato liquidato perché era preso alla lettera in quei termini, come un libro regionale – mentre è un libro sull’aldilà, una fantasia dantesca. Delfini disfa l’idea della territorialità locale, la trasforma in una visione favolosa (La modista, Il fidanzato, etc.). Stendhal uguale, nella Chartreuse. Io credo che quello sia un indice di fuga dal realismo o naturalismo di ristagno, che deve sempre rimettere l’individuo dentro a coordinate anagrafiche.  Poi, perché  dici «narrare assoluto»?   

AC Scusa la caduta terminologica (ma in fondo tu amministrativamente non sei «conterraneo» di Delfini… Sei nato da tutt’altra parte, no? Mentre conterraneo lo sei, eccome, in un altro senso… Una territorialità fantastica è proprio quella di Delfini quando decreta Modena la città della Chartreuse…). Quando dico narrare assoluto, invece, alludo all’ètimo dell’aggettivo: sciolto, cioè, dagli obblighi di verosimiglianza dell’istanza sociale, nonché dal «circuito chiuso», come l’hai definito, dell’intimità psicologistica fra autore e lettore. Questo tuo elogio del racconto come «genere a sé, frammentario, dispersivo, nomade» (ti cito) mi pare continui una tradizione recente – di riscoperta delle forme brevi proprio in funzione antinaturalistica (per esempio nelle Lezioni americane di Calvino, o negli scritti di Manganelli raccolti nel Rumore sottile della prosa) – che molti lettori mi pare abbiano frainteso.
Il romanzo (naturalistico, psicologistico) è diventato un genere monumentale che dà autorevolezza a chi scrive, mentre i libri di racconti sono poco graditi agli editori e guardati con notevole diffidenza da molti. Questo perché di solito si considera il racconto solo come una forma più corta rispetto al romanzo, dunque un po’ inferiore, un sottoprodotto. Manganelli mi sembra l’unico che abbia visto la differenza radicale tra il genere del racconto e quello del romanzo. Sono due generi che portano con sé  modi diversi del pensiero: il racconto vive su pensieri corti ed eterogenei, vale nel suo movimento dispersivo, e non ha bisogno di arrotondare i bordi Le forme brevi,  i racconti, o i pezzi parodico-filosofici delle Operette morali di Leopardi, oppure la raccolta di exempla di Manganelli in Centuria e di Cavazzoni in Vite brevi di idioti, hanno il pregio di scansare la postura d’autorità, e prendono la via d’un pensiero più slegato. Le cose letterarie si leggono bene senza ipoteche d’autorità. Se c’è l’ipoteca dell’autorità, le parole ti passano sopra la testa e basta, come quelle dei comizianti.  

AC Un’altra cosa che mi colpisce è quanto hai scritto in uno dei tuoi saggi recenti più belli, Leggere e scrivere (la presentazione ai Racconti impensati di ragazzini raccolti da Enrico De Vivo per Feltrinelli nel 1999), che cioè lo «scrivere felice» (non si parla di felicità psicologica, naturalmente, ma stilistica) sia per te quello “senza pressioni addosso, senza gli obblighi sociali dell’io che deve affermarsi». Uno scrivere come quello di Walser, di Manganelli, di Gadda e Beckett: «è come star a vedere cosa combineranno le parole, se seguiamo la loro cadenza, la loro metrica, la loro sonorità, l’incantamento che le porta avanti di frase in frase».

GC Gli obblighi sociali dell’io che deve affermarsi, lo sappiamo cosa sono. Nel caso dei prodotti letterari, di mezzo c’è il fardello della tradizione umanistica, dove l’uomo è sempre proposto come un portatore di contenuti – il dentro dell’uomo come un pieno di contenuti, il mondo dell’autore, l’interiorità piena di contenuti, etc. Guarda la voga della confessione romanzesca, il romanzo come confessione d’una interiorità, secondo categorie amministrative: le donne, i giovani, etc. Gli autori che citavo se lo dimenticano quel fardello obbligatorio, oppure lo smontano, lo mollano per strada, e si affidano alla lingua, ai comportamenti della lingua – questa è la loro felicità.

AC È quella che Rebecca West nel suo libro su di te (Gianni Celati. The Craft of Everyday Storytelling, Toronto University Press 2000) ha chiamato «poetica del contingente». E in Leggere e scrivere prorompi a un certo punto: «Viva Gadda, viva Imbriani, viva Delfini, viva Manganelli! Ecco autori a loro modo spensierati, anche se disperati».  Nomi che faranno balzare sulla sedia qualcuno che ti legge come maestro di una prosa spoglia, decolorata, sans style… e che magari si è messo in questi anni a scrivere «semplice» – senza capire che lo stile semplice tuo (o di certe cose di Cavazzoni) è frutto di una sottrazione, di una dissimulazione: e non, evidentemente, di un’effettiva povertà, di un grado zero dal quale non si sappia come muovere.

GC La sottrazione da fare è sempre quella dei contenuti psicologici che uno suppone di portarsi dentro. A me sembra che quei contenuti vengano alla luce per quello che sono – cioè come discorsi inflazionati – quando ad esempio qualcuno chiede a un autore: «Cosa voleva esprimere con questo libro?»  In quella domanda ci sono tutti gli strascichi dell’insegnamento scolastico, i cliché dell’umanesimo rifluiti nell’ideologia dell’individuo separato dagli altri e autosufficiente. Comunque se ne può fare a meno. Si può anche fare a meno d’uno stile d’autore. Necessario è solo quello che ti porta verso il fuori, nei comportamenti: la disinvoltura che si riesce ad avere mescolandosi col fuori e con le voci sentite. È questa la sottrazione di cui parlavi, mi sembra.
       
AC Basterebbe in questo senso leggere in sequenza le tue cose, da Comiche in poi. Il punto è che per te in primo piano è sempre stata la prosa – spettacolare ed espressivistica o al contrario inespressiva al massimo, non importa. Viva il fluire delle parole, insomma, non i (supposti) contenuti che quelle parole avrebbero il compito di veicolare…

GC Sì, il fluire delle parole, ma con pensieri corti. Ci vogliono pensieri corti, secondo me: altrimenti ogni pensiero si porta dietro un gran discorso sulla cosiddetta visione del mondo, o sulla cosiddetta «poetica» d’autore ��” nozione classicista, per dire che tu avevi proprio l’intenzione di scrivere quello che stai scrivendo, come se le parole fossero al tuo servizio. Se prendi le parole dal loro lato metrico, sillabico, ritmico, ti accorgi che non le domini. Sono loro che ti comandano. Il lavoro allora è quello di comprimere un pensiero corto dentro poche sillabe,  un ritmo. Penso a Gerald Manley Hopkins, che parlando d’un albero, d’un fiore o d’una nuvola, aveva un modo di comprimere le parole dentro poche sillabe, tanto strette e scandite che diventano intraducibili. Così c’è una costellazione di punti, punti di compressione di energia – instress, diceva lui – e niente più discorsi e niente più «visione del mondo».
 
Sempre nella conversazione sulla novella, dici un’altra cosa che fa pensare: «la novella è data come racconto d’un racconto già sentito, ed è quello che conta più di tutto». Mentre la narrativa dominante, post-naturalistica, ha «lo scopo di tenerci in sospeso su come andrà a finire la storia», il narrare assoluto se ne disinteressa. Un altro scrittore dalla prosa che oggi non gode di troppa stima, Antonio Pizzuto, distingueva il raccontare – che bada ai fatti – dal suo narrare – che osserva il fluire delle faccende, nel corso del loro farsi…
 
Tutto si fa, tutto va facendosi e disfacendosi sempre, non si arriva mai a niente di definitivo. Narrare è questo: vai dietro a dei motivi, come a un motivo musicale, o come linee o colori su un quadro. Ci vai dietro, e quelle cose ti portano da qualche parte. I fatti: i fatti sono quello che nasce dalle parole. L’idea che ci siano dei fatti che vengono prima delle parole è come l’idea che ci siano dei vestiti prima della stoffa. Naturalmente nel regime giornalistico le cose sono viste in un altro modo. Là è come se esistessero i fatti in sé. Dunque ci sarebbe un’informazione che riguarda degli oggetti, e l’informazione in sé sarebbe il contenuto di quegli oggetti, indenne dalla retorica. Mentre l’informazione non è che un grande sistema di persuasione retorica,  ed è proprio lì che non si riesce quasi mai a intravedere un fuori delle parole. 
La tua insistenza sul già sentito (sulle Twice-told stories, per dirla con Hawthorne) ti ha fatto adottare negli ultimi libri una serie di artifici distanzianti, di cornici apparentemente trasparenti che in realtà ci separano radicalmente dall’illusione di una scrittura-vita, di un contatto innocente con l’esistenza. Per esempio, in Narratori delle pianure come in Cinema naturale, i personaggi vivono le loro esperienze solo perché già pensano a come le organizzeranno nella loro narrazione, una volta tornati a casa: «così», commenti, «la novella si presenta come celebrazione d’un sentito dire, che non spunta dal vuoto, ma dichiaratamente da un passaggio di parole di bocca in bocca, come un motivetto». E i critici stilistici – da Enrico Testa a Roberta Piazza a Francesca Gatta – hanno descritto gli artifici che usi tu, nelle tue narrazioni, per ricreare quest’effetto (dalla dominante di certi tempi verbali, come l’imperfetto, alla cosiddetta deixis am phantasma al quadrato).
Il «già sentito» che dici è il sentito dire, che avvolge tutto quello che possiamo pensare o immaginare. Poi, nota come le parole vengono fuori più sciolte se ti attacchi a quello che è già stato detto, a un sentito dire, a una tonalità, a voci nell’aria. Le novelle antiche ri-raccontavano storie risapute, dove la cosa importante era la performance del narrare. Il che somiglia alla traduzione, dove tu segui quello che è già stato detto, devi trovare un suono adatto nelle tua lingua, ma nessun pensiero originale. Del resto anche in filosofia, i pensieri originali non si sa cosa siano. Di originale in un pensatore c’è il modo i cui articola i pensieri, come li fa lavorare, come  li porta lontano. Tu dicevi: gli artifici per distanziarsi. Sì, forse. È un gioco per mostrare che anche le esperienze sono sempre già dei racconti che ci facciamo.
 
AC In questo modo la tua prosa è come una parete di vetro che ci separi dall’atroce reale: per esempio lungo tutto il tuo diario Avventure in Africa. È come se tu sentissi il bisogno di metterti di faccia al reale – per questo tutta la tua narrativa recente è en plein air, si disloca di pari passo col tuo viaggiare – ma poi non potessi guardarlo che di sponda, attraverso un riflesso: per specula et in ænigmate, come dice San Paolo…

GC Tutto il già detto è qualcosa di riflesso, ma più che mai enigmatico. Le parole sono in sé animaletti enigmatici: le tonalità, il senso, le figurazioni. Devi prenderle come enigmi figurati, e poi andarci dietro con la metrica: comprimere gli enigmi nelle cadenze, e dopo non sembrano più neanche così strani. A parte ciò, seguendo quel riflesso, il riflesso d’un sentito dire, per quanto enigmatico, non devi rimettere in gioco tutti i presupposti del tuo dire, non devi ripiombare nella faticosa questione della visione del mondo. Quella diventa sempre una storia di chi ha torto o ragione, e ti riporta sempre a dei giudizi che sono come quelli di Dio – il grande Dio con la barba, che tutti gli uomini d’ordine invocano, per mostrarsi nel giusto.

AC C’è un grande maestro – che poi è il grande maestro di prosa italiana anche per Calvino e Manganelli, ma ha contato molto anche per Beckett… – che tu citi molto spesso, negli ultimi tempi: il Leopardi delle Operette morali e soprattutto dello Zibaldone. In uno scritto consegnato a una rivista che ancora deve esordire, e che si chiamerà probabilmente proprio Zibaldoni, hai detto che questa sintassi «non è ipotattica né paratattica […] Il fraseggio si sviluppa per aggiunzioni continue di frasi appese e scandite da virgole, archi di frasi con ritorni all’indietro, ripetizioni avvolgenti, e un andamento aperto che spesso si perde in un «eccetera». Questo è il modo di articolare il fraseggio di chi pensa scrivendo […] Questo ci ricorda come la visione naturale non possa mai abbracciare i limiti del nostro sguardo, definire il suo campo, fissare in modi prescritti quel che c’è da vedere intorno a noi […] Allora trattando di Leopardi ci troviamo anche noi nella stessa situazione della sua prosa, privi di protezione, e necessariamente mossi da attrazioni, da intensità, umori ed estri del momento. Quello che conta alla fine non sono le mete a cui arriviamo, ma il continuo transito attraverso gli stadi di affezione che sorgono».

GC È Leopardi che lo dice, quando parla della sua filosofia come d’una ultrafilosofia. Vuol dire che il pensiero si muove per intensità d’affezioni, di stati affettivi: ad esempio la noia, che è un grande attivatore di pensieri. Non c’è un pensiero che si muova per puro interesse conoscitivo. Si muove perché gli stati affettivi lo agitano e uno deve cavarsela, aprendo un po’ l’orizzonte – seguendo un cammino all’aperto, come dice Antonio Prete per lo Zibaldone. L’unico filosofo che io conosca, che ha toccato questo argomento sui motivi per pensare è Enzo Meandri, il quale tirava in ballo un vecchio motto: «Se il millepiedi dovesse pensare a come si muovono i suoi piedi cascherebbe subito per terra». Lo cita in un capitolo della Linea e il circolo. Lui non parlava di stati d’affezione, perché usava un altro linguaggio.

AC Studi di affezione s’intitolerà invece, se non sbaglio, il tuo prossimo volume di saggi. L’affezione, dici, «è qualcosa di esterno che ci tocca, che produce un’inclinazione, un appetito del pensiero e dei sensi; e tutti i libri che ci piacciono agiscono su di noi in questo modo. Come quando si dice che si è affetti da una malattia, così si resta affetti dalle parole». Sono concetti spinoziani, questi, mediati magari dall’interpretazione di Gilles Deleuze. Ma allora questo tuo sogno di una prosa assoluta, di un narrare puro senza limiti e senza formine contenitive, possiamo considerarlo come un equivalente artificiale, umano, di quella che Spinoza chiama ora sostanza ora Dio? E quali conseguenze dobbiamo trarne, in senso metafisico, ontologico, ecc.? Scusa la mia idiozia…

GC Il termine affezione viene dalla scolastica, presuppone un’ontologia, presuppone dei modi in cui l’umano resta affetto – da cosa? Spinoza dice dai modi della sostanza, e vuol dire natura, poi dice Dio, e vuol dire natura. Natura come potenza germinativa, potenza di proliferazione di cose singolari. Se per via della nostra idiozia dobbiamo parlare di Spinoza, bisogna aggiungere che per lui le affezioni non c’entrano con l’interiorità dell’individuo. Per Spinoza non ha senso l’individuo come lo concepiamo noi, separato da tutto il resto. Per lui ogni individuo è fatto di miriadi di individui, di monadi, di entità, di punti di affezioni, che risalgono ai modi della sostanza, o natura, o unità di tutto l’universo: facies totius universi.  Per questo la parola affezioni mi va meglio di altre. Si leggono i libri per stati d’affezione, perché si rimane affetti da qualcosa  di singolare che ci tocca, ci contagia, ci sposta da un’altra parte – o no?

AC Tu parli delle parole e della loro danza come di una malattia dalla quale siamo inguaribilmente affetti. Ma una volta, intervistato dalla rivista Inchiesta, hai anche parlato della lettura dei classici – e di un classico particolarissimo, nella fattispecie, come l’Orlando Furioso: una storia di follia che vuole apparire come il massimo dell’armonia… – come di una terapia. Qualcosa di essenziale per restare in salute.

GC L’Orlando Furioso è una bella terapia, soprattutto contro i malanni del pensiero discorsivo, del pensare per generalità. Perché lì c’è solo pensiero figurale, pensiero per figure e immagini, che ti trascina. Però adesso questo genere di terapia è sempre paradossale. Tu ti dedichi a qualcosa che si chiama letteratura, e subito ti trovi chiuso nei meandri d’una istituzione ministeriale. Non so se ti ricordi quel meraviglioso Misteri dei ministeri di Augusto Frassineti, che non ripubblicano più da anni, perché non va d’accordo col mercato del libro d’attualità. Frassineti parlava dei paradossi dell’istituzione ministeriale, di tutte le lettere che arrivano al ministero, e dei dossier che si creano sui vari postulanti, con le loro suppliche, etc. Per me era la figurazione perfetta della letteratura: un lavoro di disgraziati postulanti che chiedono d’essere ascoltati. Poi però quello era un libro altamente terapeutico.  
Anche in questo apparente paradosso non riesco a non vederci un po’ del Deleuze tardo, quello di Critica e clinica: «La letteratura è salute», dice Deleuze, non nel senso «che lo scrittore abbia necessariamente una salute vigorosa […], ma gode di un’irresistibile salute precaria che deriva dall’aver visto e sentito cose troppo grandi, troppo forti per lui, irrespirabili, il cui passaggio lo sfinisce, ma gli apre dei divenire che una buona salute dominante renderebbe impossibili».

AC È questa precarietà quella con cui vuoi contagiarci, Gianni?

GC La precarietà è quella delle parole: ognuno ha la sua, la sua sottolingua senza più un popolo che la parli. Dunque va a finire che uno si parla da solo. È vero che c’è un problema di salute incerta, di incerta salute mentale. Gli autori tutti sani, senza incertezze, sono i propagandisti d’una letteratura come attività sociale, socializzabile o socializzata in partenza. Questa è la letteratura tutta spiegata e spiegabile, che  non ha enigmi, segue la segnaletica dei giornali e del principio d’autorità. Invece forse la cosiddetta letteratura ha senso solo come traccia d’una attività asociale, d’un pensiero asociale. Quello che è leggibile (almeno per me) porta i segni della precarietà e anche di un’aria irrespirabile da cui si vuol saltare fuori. È impossibile sognare un’altra aria più respirabile, e insieme seguire la prassi sociale che rende l’aria irrespirabile. Pochi libri hanno un po’ d’aria che circola nelle loro pagine, l’aria di quell’indeterminato che resta fuori dai discorsi. Io adesso voglio fare un documentario sull’aria, che credo si chiamerà Aria ai confini d’Europa. Vorrei farlo con un amico, lo scrittore inglese John Berger, e quando gli ho scritto per spiegargli la mia idea, lui mi ha risposto: «The air of Europe begins with a flight of worries. Elsewhere they are wishes». 

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Written by Arminio

28 ottobre 2008 a 11:06 pm

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