Intellettuali, anno Zero

di Andrea Cortellessa

Nell’ultimo decennio si sono susseguite sempre più insistenti le campane a morto per un ruolo e una funzione che a posteriori, e sempre più chiaramente, ci appaiono connotare il tempo che ci siamo lasciati alle spalle. Quel Novecento, cioè, che si è potuto definire «il secolo degli intellettuali». Davvero l’atto fondativo del J’accuse di Emile Zola –13 gennaio 1898 – segna un discrimine profondo e decisivo: momento di fondazione sul quale consente di rinfrescare la memoria la recentissima edizione nei «Meridiani» dei Romanzi di Zola, splendidamente curata da Pierluigi Pellini. L’intellettuale di cui parliamo è già tutto qui, infatti. Essenzialmente per due motivi: l’uso sapiente dei mezzi di comunicazione di massa da parte di uno scrittore celebre, che sulla scala sovradimensionata dell’audience («L’Aurore», quella mattina, tira 300.000 copie: dieci volte più del normale) calibra attentamente i propri toni e i propri strumenti retorici; e il carattere “non specialistico” del suo intervento. Pellini ricorda che l’arcinemico di Zola, Ferdinand Brunetière, scrisse che uno scrittore che s’immischiava in questioni di «giustizia militare» era come «un colonnello dei gendarmi» che discettasse delle «origini del romanticismo». La battuta, «non meno stupida perché illuminante», per Pellini coglie a meraviglia «la dirompente originalità dell’“intellettuale”: la cui condizione di esistenza è precisamente l’assenza di qualité, di competenze specialistiche, di “titoli” tecnici per intervenire».

Sin dalla sua nascita l’intellettuale, insomma, è colui che sa, ma non ha le prove – come ha rideclinato Pier Paolo Pasolini questa assenza di “titoli” e competenze specialistiche. Le «prove» equivalgono ai protocolli veritativi delle scienze sperimentali, quelli appunto padroneggiati dagli “specialisti” delle singole discipline (nella fattispecie pasoliniana gli inquirenti professionali dell’apparato poliziesco e giudiziario). I suoi protocolli logici sono induttivi più che deduttivi, si appoggiano all’intuito del narratore più che al metodo del ricercatore: sintomatico che, nel raccogliere negli Scritti corsari il celebre articolo dell’Io so, lo intitoli Il romanzo delle stragi. Pasolini impiega il termine “romanzo” perché quella di cui parla è sede di una conoscenza effettiva ancorché non documentale; ma non è escluso che alluda anche alla nozione psicoanalitica di «romanzo familiare», che per Freud «sfrutta la concomitanza fortuita di eventi realmente vissuti» e, in ogni caso, «serve ad appagare desideri, a correggere la vita», e «risponde principalmente a due scopi; uno erotico e uno ambizioso». Un’attività fantastica, insomma: che per vie induttive e non documentali giunge, o in determinate condizioni può giungere, alla, o a una, verità. Ma il vecchio Zola non aveva inteso nulla di diverso con la celebre frase «La verità è in marcia e niente riuscirà a fermarla».

Ma se è legittimo pensare che tale passione della verità, o per dirla in termini foucaultiani questa volontà di sapere, sia addirittura connaturata al nostro arredo psichico, in che senso questo tipo di conoscenza sarebbe entrato in crisi negli Anni Zero? È notevole, intanto, che per descrivere questa crisi venga usata di preferenza la metafora del silenzio. È dell’anno scorso un’Intervista sugli intellettuali di Alberto Asor Rosa che ha per titolo Il grande silenzio; ma già nel 2004 era uscito col titolo di Intellettuali, non una voce un articolo di Romano Luperini che sulle pagine dell’«Unità» aveva suscitato un ampio dibattito. Se trent’anni prima «gli intellettuali avevano ancora una funzione pubblica» e «le riviste culturali promosse da scrittori potevano occupare ancora uno spazio etico-politico (Alfabeta comincerà a uscire nel 1979, e sarà l’ultima)», all’altezza del 2004 «nessun poeta che abbia fra i cinquanta e i sessant’anni ha in Italia un’autorità e un prestigio come quelle che avevano allora Zanzotto, Sereni, Luzi, Fortini, Pasolini, Sanguineti». Rincarava la dose, Luperini, sostenendo che «di questo immiserimento culturale e civile, dilagante in ogni piega della società italiana, lo stesso caso Berlusconi […] è piuttosto un effetto che una causa».

Tra i numerosi scrittori che risposero nelle settimane seguenti particolarmente vivace fu la reazione di Aldo Busi. Il quale, al di là della provocazione di scrivere (sull’«Unità»!) che Gramsci (citato da Luperini) «meritava l’ergastolo solo per come scriveva», forniva uno spaccato realistico delle condizioni «logistiche», come le definiva, di un «intellettuale» contemporaneo costitutivamente soggetto a una storia di «censura»:

di censura non concessa e calata d’ufficio, di censura preventiva non andata in porto, di lusinghe vuoi striscianti vuoi palesi (delle vere e proprie intimidazioni), di tentativi di manipolazione e di omologazione (in cambio anche di lauti compensi, e almeno di una poltroncina, parecchio redditizia) e di messa in riga della mia coscienza e della mia persona, tentativi ovviamente naufragati senza eccezione dal primo al più recente.

Per cui, concludeva Busi, «il revisionismo storico, letterario, critico, poetico che affligge l’acquirente di quotidiani […] lo costringe a confinarsi sempre più verso Uomini & Donne di Maria De Filippi!». Fatta la tara ai toni esagitati e alla consueta coazione autopromozionale, si nota con una certa sorpresa come in effetti Busi sia stato l’unico intellettuale a richiamare la questione materiale della «logistica»: cioè delle sedi, delle cornici, dei contesti nei quali operare. Ricordare la «censura» (e la «censura preventiva») non era affatto innocente, dunque; e la sede di Uomini & Donne, trasmissione ammiraglia della televisione più trash, era in realtà già da un anno da Busi frequentata con una certa assiduità (del resto si parla di quello che è stato senz’altro un pioniere, fra gli scrittori italiani, nell’uso della televisione generalista: almeno dal 1987 di una celebre rissa con Dario Bellezza andata in scena al Mixer Cultura di Arnaldo Bagnasco). Ed è storia recente, marzo di quest’anno, quella che parrebbe essere la stazione terminale, in questa sorta di discesa di Busi agli inferi del trash massmediatico: la sua partecipazione, e soprattutto la sua uscita clamorosa, dal reality show condotto da Simona Ventura, L’isola dei famosi: che una volta di più ha sollecitato i rigori della «censura», sancendone l’esclusione definitiva dalle trasmissioni Rai, ma ha anche suscitato un dibattito interessante, e tutt’altro che trash, sulle pagine culturali dei quotidiani e sul più seguito (ed engagé) dei blog letterari, Nazione indiana.

Un’altra discussione, che mi ha visto coinvolto in prima persona, è nata per caso in sede di commento a una pagina, a tutt’altro dedicata, del medesimo blog. La notizia di un’organica collaborazione di Paolo Nori al quotidiano «Libero», che ha costruito le sue  fortune su un linguaggio di matrice squadrista e su assidue campagne xenofobe e razziste, ha innescato una discussione pubblica – sollecitata dallo stesso Nori ma presentata da «Libero», seguito col consueto zelo e la consueta correttezza deontologica da Pierluigi Battista sul «Corriere della Sera», come «processo» di matrice stalinista – e, a seguire, una serie di articoli usciti sul «manifesto». In uno di questi, la posizione di Nori è stata così parafrasata da Emanuele Trevi:

Se c’è una cosa sconveniente, ha detto in sostanza Nori, io ho l’istinto insopprimibile di farla. Se mi si dice tu questa gente non la devi frequentare, io è con loro che voglio andare. Di fronte a ciò che i francesi definiscono comme il faut, io cambio strada.

In questa sede non è tanto la posizione di Nori che mi interessa; quanto piuttosto quella di Trevi. Il quale ha enunciato nell’occasione una poetica, o forse una norma di vita, che non è affatto quella di Nori – bensì, ovviamente, la sua:

Chi è l’artista oggi? […] Ebbene, l’artista è colui che incarna al massimo grado questa condizione di essere singolo e irriducibile, incapace di venire a patti con la vita intesa come fatto collettivo, convivenza, responsabilità etica. […] Certo, potrà pagare le tasse, partecipare alle primarie del Pd, figliare, fare la raccolta differenziata. Ma dentro di sé, nel cantuccio più riservato e inconfessabile della sua fibra vitale, non capirà mai bene che cazzo significano tutte quelle cose. Ed è proprio in questa incomprensione radicale […], è proprio in questa idiozia senza rimedio che si annida (come una malattia mortale, non come un privilegio) la sua capacità di visione, di allucinazione, di decostruzione del reale.

Molto diversi i toni – composti, colti, raffinati – di un lungo articolo di Alessandro Piperno che il «Corriere della Sera», poche settimane fa, ha intitolato niente di meno che Solitudine. Elogio dell’artista nella torre d’avorio:

avviene […] che un grande autore si perda nel diuturno smercio di civilissime banalità. Chissà, per esempio, se la ragione per cui alcuni dei più celebrati scrittori israeliani – con alcune smaglianti eccezioni – da qualche tempo a questa parte non imbroccano più un libro decente non sia connessa alla voga che li ha consacrati. Come se, a forza di pontificare sul conflitto israelo-palestinese e sui diritti umani violati, avessero dimenticato quello che sono profumatamente pagati per fare e che fanno sempre peggio: scrivere buoni libri. […] Bisogna essere dotati di un certo spirito per non cedere alla fatuità della politica, e alla magniloquenza cui molto spesso la politica si accompagna. Bisogna avere un sacco di fiducia in se stessi per non cercare il conforto di sentirsi parte di una consorteria.

Ogni idea di senso comune e condiviso, di cittadinanza, di partecipazione umana – se non letteraria – alle vicende della specie umana è rigettato come fatuo cicaleccio, vanitas mondana se non losca «consorteria»; a fronte di tali «civilissime banalità», e a dispetto dei toni antitetici, non suona affatto diverso il richiamo all’esprit francamente classista ostentato con fierezza da Piperno da quello alla dépense allucinatoria nichilisticamente brandito da Trevi. In entrambi i casi, infatti, unica dimensione concessa allo scrittore è il suo «essere singolo e irriducibile», costitutivamente refrattario alla «vita intesa come fatto collettivo, convivenza, responsabilità etica». L’unica verità accessibile è, nel migliore dei casi, l’integrità della propria opera. (E infatti in ulteriori interventi sulla questione-«Libero» – fatta sorprendente quanto comoda parentesi di decenni di consapevolezze teoriche circa i contesti e i palinsesti della comunicazione – altri scrittori hanno insistito sulla perfetta neutralità del loro collaborare a qualsivoglia testata, purché nessuno si azzardi a toccare una virgola del loro testo.)

I casi di tre scrittori fra loro così diversi come Busi, Trevi e Piperno indicano con una certa precisione, mi pare, a cosa corrisponda – parlando degli intellettuali – l’“anno Zero” di cui si parla. E non mi pare proprio che sia quella del silenzio la metafora giusta per definirlo. Di parole, dagli scrittori, se ne sentono in realtà moltissime. Ma per i loro stessi autori esse hanno valore unicamente in quanto espressioni singole e irriducibili: in quanto tali, magari, perfettamente condivisibili. Mentre la parola dell’intellettuale del passato era certo quella di un singolo, il quale però si rivolgeva a una comunità della quale intendeva far parte. E la cui partecipazione a detta comunità, anzi, proprio in quelle parole consisteva.

Possiamo legittimamente considerare il sociologo polacco Zygmunt Bauman il grande “liquidatore” della modernità: dal momento che nell’ultimo decennio gli si deve una serie di libri brillanti che rideclinano i lemmi della «condizione postmoderna» secondo la metafora appunto della liquidità: Modernità liquida, Vita liquida, Amore liquido, Paura liquida sono i loro titoli. Ma a Bauman si deve altresì, e già dal 1987, la migliore descrizione dei caratteri mutati del nostro tempo, in un libro dal titolo eloquente: La decadenza degli intellettuali. Da legislatori a interpreti. Commentando le sue posizioni, di recente Remo Ceserani ha sottolineato come inevitabilmente gli intellettuali assumano i caratteri della «nuova società liquida, parcellizzata, individualizzata» entro cui operano; il che però non equivale a dire che per loro non ci sia più spazio – ossia che gli intellettuali «liquidi» siano da considerarsi altresì «in liquidazione».

L’intervento di Ceserani figura in un libro recente il cui titolo pare fatto apposta per far discutere: Postmodern Impegno. Ethics and Committment in Contemporary Italian Culture (a cura di Pierpaolo Antonello e Florian Mussgnug, Bern, Peter Lang, 2009) raccoglie gli atti di un simposio londinese del 2006, ma vi aggiunge anche contributi elaborati più di recente. Fa discutere una formula come «impegno postmoderno» perché, come esordiscono i curatori nell’introduzione, per molti lettori essa suona come una «contraddizione in termini». Lettori italiani, è il caso di precisare: non è un caso che un libro del genere provenga da critici per lo più italiani ma che lavorano in paesi anglosassoni. È infatti soprattutto da noi che l’etichetta di «postmoderno» ha equivalso ad apologia del presente, edonismo narcisista, azzeramento del passato e della memoria. In una parola, insomma, a “disimpegno”: compiaciuta impoliticità, relativismo morale, chiusura nel più squisito individualismo (antistoricamente, magari, presentato come “anarchico”). E in effetti posizioni come quelle di autori tutt’altro che ingenui come Nori, Trevi e Piperno sono in realtà, nella nostra cultura, da un pezzo maggioritarie.

Ma appunto: se questo è vero, è così solo in Italia. In altri paesi autori dichiaratamente postmodernisti hanno potuto scrivere capolavori “politici” come I versi satanici (Salman Rushdie, 1989), Vineland (Thomas Pynchon, 1990) o La freccia del tempo (Martin Amis, 1991); e un vero e proprio archetipo del postmodernismo cinematografico, Arancia meccanica di Stanley Kubrick (1971), è un esempio perfetto di come si possa realizzare un apologo squisitamente politico senza affatto seguire i parametri ideologici cui ci ha abituato la modernità. E del resto sono opere in senso lato «politiche» anche quelle dei nostri maggiori narratori formatisi in piena postmodernità: Antonio Tabucchi, Franco Cordelli e Walter Siti.

Nella postmodernità l’arte “impegnata” ha caratteristiche frammentarie (di contro alla progettualità totalizzante del grande modernismo): lo scrittore può ancora “dire la sua”, ma lo può fare in termini contingenti, congiunturali, “locali”. Penso a un libro recentissimo come Questo è il paese che non amo di Antonio Pascale (il cui titolo rovescia un celebre slogan berlusconiano: «L’Italia è il paese che amo» suonava nel 1993 l’incipit del famigerato discorso della “discesa in campo”); o alla brulicante attività poligrafica di un altro scrittore campano, Franco Arminio. In entrambi i casi, punto di partenza di ogni riflessione “politica” è infatti la concretezza topografica di un territorio circoscritto e ben definito (Arminio, piuttosto che scrittore, ama definirsi «paesologo»; il titolo del suo ultimo libro, Nevica e ho le prove, può essere letto come sottile parodia dell’Io so ma non ho le prove pasoliniano, capovolto in una forma di conoscenza molto più umilmente “locale” ed empirica di quella del grande intellettuale, appunto, d’antan).

Altro aspetto importante è che, nel postmodernismo in modo molto più marcato che in passato, il lettore è chiamato a partecipare in prima persona alla costruzione di senso dell’opera. Le opere più notevoli si presentano infatti ideologicamente ambigue, contraddittorie, sfaccettate: esigono, da chi le fa sue, una collaborazione tendenziosa. L’engament postmodernista, insomma, tende ad essere reader-oriented. Ancora una volta basta pensare ad Arancia meccanica, e al modo in cui al suo apparire il suo senso venne piegato da un estremo all’altro dello schieramento politico; ma, per restare al nostro panorama, esemplare risulta un libro del 2006 come L’oca al passo di Tabucchi: che raccoglie gli articoli politicamente più urticanti dell’autore in una struttura ludico-combinatoria dichiaratamente aperta alla “cooperazione” del lettore.

La maggior parte delle analisi di Postmodern Impegno hanno comunque a che fare con una nuova e per certi versi paradossale centralità dell’autore. Ma non più della sua coscienza razionale e «organica», attraverso la quale si faceva “oggettivo” interprete di un’ideologia collettiva; bensì, al contrario, della sede per eccellenza soggettiva – cioè contingente, congiunturale e “locale” – del suo discorso: il suo stesso corpo. Tre figure emergono con molta nettezza come esemplari: Nanni Moretti per il cinema, Marco Paolini per il teatro, ovviamente Roberto Saviano per la letteratura. In tutti e tre i casi è in gioco un autore che “ci mette la faccia”, che si rende credibile col coinvolgimento personale nelle vicende che racconta. Insomma: risulta molto più vero oggi, che al tempo in cui era stato coniato, lo slogan secondo il quale «il personale è politico».

Era il 2002 quando Dino Risi, a proposito di Moretti, se ne uscì con una battuta a effetto che fece, allora, la gioia di tanti filistei nostrani: «spostati, fatti in là che devo vedere il film». Mostrando di non capire, così, che proprio la presenza fisica del non-attore Moretti è parte integrante del senso dei suoi film: una centralità idiosincratica, un narcisismo spinto sino all’isteria, che in questo modo però si rivela in grado di portare all’estremo (insieme ironicamente demistificandola) la “politicità” del suo soggettivismo (non a caso risultano meno convincenti i film, come per esempio Il caimano, dove il suo corpo perde centralità o spessore). Il cinema di Moretti è “ipocondriaco” come la scrittura di Arminio: somatizza i mali della collettività.

Alla fine del 2008 la rivista musicale «Rolling Stone» eleggeva Saviano «rockstar dell’anno»: la copertina realizzata nell’occasione documenta la consapevolezza anche ironica con la quale l’autore di Gomorra da tempo è costretto a costruire la propria immagine (come salvaguardia intanto della sua persona fisica e poi, appunto, della sua credibilità autoriale); ma è anche un monito sul pericolo che, come scrive Raffaello Palumbo Mosca, «la stessa persona-autore diventi parte del meccanismo derealizzante innescato dallo show-business: tanto più forte è il carattere transmediale della sua presenza, tanto più l’autore può diventare a tutti gli effetti una icona massmediatica, ed il testo un semplice oggetto di consumo culturale».

Senza dubbio tutti questi autori-tendenza hanno una matrice in comune. Il corpo per eccellenza dell’arte italiana al trapasso fra modernità e post-: l’Ultra-Corpo di Pier Paolo Pasolini. Se è vero che una soluzione di continuità decisiva, per la nostra cultura, è da individuare negli anni Settanta, quello è il tempo in cui proprio Pasolini sperimentava questa rinnovata centralità “politica” (e insieme “privata”) del corpo autoriale: come ha scritto Marco Belpoliti nel suo Settanta, sono gli anni in cui Pasolini «sostiene una tesi sulla società italiana, che identifica con il destino fisico della propria persona». Non è un caso che oggi questo vero e proprio mantra della postmodernità italiana, l’Io so pasoliniano, venga parafrasato tanto da Saviano che da Paolini e Tabucchi; o che il sacrificio del suo autore venga liturgicamente celebrato da Moretti, col pellegrinaggio in Vespa all’Idroscalo di Ostia: highlight lirico di Caro diario.

Ma il punto di riferimento costituito da Pasolini non vale solo per il soggettivismo somatico del suo modo di ragionare. Nelle scelte retoriche del Pasolini tardo si annuncia anche quello che s’è visto essere l’altro carattere discriminante dell’impegno postmoderno: la chiamata alla collaborazione da parte dell’interlocutore. Specie gli articoli pubblicati sul «Corriere della Sera» dall’inizio del ’73 (e che andranno a comporre Scritti corsari e l’appena postumo Lettere luterane) mostrano una strategia volta a intercettare le reazioni dei lettori, a letteralmente attirare le loro parole all’interno dei propri testi. Per questo il lettore viene provocato sino all’estremo: perché la sua reazione è parte integrante della testualità dell’autore. È anche per via di questo complesso gioco di stimoli e contro-stimoli che Pasolini adotta, nei testi estremi della sua scrittura saggistica, una sorta di double coding: da un lato le sue sono prese di posizioni per antonomasia pubbliche, spiazzanti oltre che per l’oltranza provocatoria delle tesi anche per la loro intrinseca e irricevibile contraddittorietà (è un asindeto concettuale il suo procedere «per una serie caotica, tumultuosa e emozionante di ragioni» – come Pasolini commenta il proprio stesso stile argomentativo nel più famigerato di questi articoli, quello contro l’aborto); dall’altro, rispondono a precise e inconfessabili (o comunque mai esplicitamente confessate) questioni private.

Proprio questo combinato disposto, però, se porta a un massimo grado di efficacia performativa la funzione “intellettuale”, getta anche le basi del suo svuotamento di senso e, col passare del tempo, della sua progressiva emarginazione. Se la storia gloriosa degli intellettuali nasce quando uno scrittore maturo e celebrato come Zola decide di mettere in gioco il proprio prestigio e il proprio benessere privato in nome dell’interesse pubblico, essa si inverte di segno nel momento in cui Pasolini, il più poliedrico degli intellettuali del suo tempo, esibisce in pubblico il teatro delle proprie opinioni – al fine di conseguire scopi squisitamente privati.

Più in generale è poi questa, ridotta all’osso, l’inversione di segno che nella nostra cultura ha da allora trasformato la scena politica – spazio per definizione pubblico – nel set di un’incessante esibizione trionfalistica (o scandalistica, che è la stessa cosa) dell’esistenza privata di un singolo. “Pubblica” non è oggi né la funzione dell’intellettuale né la sua persona effettiva, ancorché individuale, con le sue almeno soggettive responsabilità; “pubblica”, o più precisamente pubblicata, è l’icona di un privato di cui si fa mostra, esibizione, spettacolo. E infatti l’intellettuale, quando ancora c’è (e se è ancora possibile impiegare questo termine per definirlo), sempre più viene chiamato a far parte integrante dello spettacolo: numero di colore all’interno del palinsesto. Già la generazione immediatamente successiva a Pasolini – penso a Giovanni Testori, scrittore di valore che sulle colonne del «Corriere» finì per trasformarsi nell’icona di un fondamentalismo cattolico destinato a inopinati fasti a venire – viene integrata, nella macchina della comunicazione, con funzioni oramai chiaramente ancillari. La pratica mediatica nella quale da tempo s’è autoesiliato Aldo Busi – sino alla sede quintessenziale dello scambio simbolico fra pubblico e privato, il reality show appunto – non fa che illustrare in modo didascalico tale veste residuale e autoparodica dell’intellettuale. Nel contesto in cui si riduce ad operare, le sue opere – incidentalmente di grande valore – non interessano a nessuno; la sua funzione, all’interno del palinsesto, è esprimere nel modo più colorito possibile delle opinioni – incidentalmente vere e condivisibili – che a loro volta non interessano nessuno. Da acrobatico sciamano, performer e prestigiatore di opinioni, quale Pasolini aveva insegnato a intendere il ruolo dell’intellettuale, lo scrittore è insomma gradualmente  scivolato di grado: sino a ricoprire la funzione, tristemente servile, dello showman.

Nell’aprile del 1968 un artista per molti versi profetico, Alighiero Boetti, realizza una delle sue opere più emblematiche affiggendo per le vie di Milano un manifesto che lo ritrae in due versioni, l’uomo bianco e l’uomo nero, l’uno rovesciato rispetto all’altro come in una carta dei Tarocchi. Il titolo, Shaman Showman, allude al tema del doppio che da sempre ossessiona Boetti; ma insieme involontariamente profetizza la dimensione che, in un oscuro scritto qualche mese prima pubblicato alla macchia, La società dello spettacolo, un giovane filosofo di nome Guy Debord così aveva sintetizzato: «Nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso». Passati da allora più di quarant’anni, ormai lo sappiamo bene, la verità è ancora in marcia – e nulla, davvero, riesce a fermarla.